Total Eclipse

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Total Eclipse

Paul Verlaine y Arthur Rimbaud.

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Declaración Jurada

Entraron por la ventana del comedor. Lo recuerdo precisamente porque el vidrio reventó donde estaba colgado el reloj de mi madre; particularmente no soy amantes de los relojes, pero éste tenía el detalle de tener un cuervo que siempre se asomaba cuando la muerte comenzaba sus rondas – no somos, ni seremos seres que olviden el temor a la muerte, tal vez podríamos olvidar cualquier aberración pero no la muerte, ni lo que tenga algún aliento de ella –.

Realismo Visceral

Tal vez deberíamos ir en busca de Roberto; vaciar cada librería que contenga sus novelas y poemas, juntar cada entrevista que saliera publicada en revistas literarias. Podríamos transformarnos en detectives salvajes y ver si algo de Santiago está en él, y no la maldita Blanes. Tomar un auto y recorrer las calles que se abren a su nombre, a Roberto. Intentaríamos traerlo a Santiago, sacarlo de su sueño y decirle que todavía estamos vivos, todavía quedamos real visceralistas y caníbales dispuestos a todo por surgir desde el fondo.

El cuerpo femenino

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Nada tiene que ver el dolor con el dolor, nada tiene que ver la desesperación con la desesperación. Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas. No hay nombres en la zona muda.”

Enrique Lihn. Diario de muerte

Para hablar de la poesía de Alejandra Pizarnik, debemos evidenciar los dolores que la atormentaban desde pequeña y que cubrieron gran parte de su poesía, debemos tener conciencia de que la escritura era la única forma donde podía mermar el sufrimiento que la rodeaba. De esta forma, quisimos iniciar el análisis con un extracto del poema “Nada tiene que ver el dolor…” de Enrique Lihn y percatarnos que el sufrimiento ya no se podía manifestar como siempre, se debía lograr el giro, la acuñación de alguna palabra ‘nueva’ que diera la salida al dolor, sólo que en el caso de Pizarnik, la palabra se convertió en un nuevo cuerpo del poema que provocaba una externalización de lo sufrido; se creaba una nueva imagen al cuerpo femenino, además, de existir un erotismo implícito dentro de la palabra que terminaba siendo el nexo con el cuerpo.

El poema escogido es ‘Privilegio’, del libro “Extracción de la pierda de locura”, 1968:

Privilegio

I

Ya perdido el nombre que me llamaba,

su rostro rueda por mí

como el sonido del agua en la noche,

del agua cayendo en el agua.

Y es su sonrisa la última sobreviviente,

no mi memoria.

II

El más hermoso

en la noche de los que se van,

oh deseado,

es sin fin tu no volver,

sombra tú hasta el día de los días.

Al iniciar el análisis del poema, debemos mencionar que se cumplen – a nuestro entender – los puntos que muestran la visión del cuerpo femenino en la poesía de Pizarnik. De esta manera, se provoca una externalización del ‘yo’, donde el inicio del poema: “Ya perdido el nombre que me llamaba” genera esa dualidad o fragmentación del yo, donde el hablante se separa de su cuerpo. Y continúa con “su rostro rueda por mí/ como el sonido del agua en la noche” como señalando implícitamente la existencia de un amante, es la partida del algún amor, donde la palabra vuelve a ser el nexo con el cuerpo, lo que llega a ser lo innombrable como su vida misma – porque se separa en estas voces –. Así, “Y es su sonrisa la última sobreviviente, no mi memoria.” Nos muestra un erotismo escondido dentro del acto de la partida, simple, secreto, donde la sonrisa – lo corpóreo – es más que la fragilidad de la memoria o el tiempo. Por lo mismo, continúa hablándole a este amante en la segunda parte del poema, “oh deseado, es sin fin tu no volver, sombra tú hasta el día de los días.” Como si la muerte sea la dirección donde apunta la poética del cuerpo, donde lo corpóreo se relaciona con el erotismo y la muerte, la externalización el dolor en otro ‘yo’ que es capaz de soportarlo y llevarlo al extremo. Por lo tanto, el cuerpo del poema lo genera con su propio cuerpo y se fragmenta, teniendo por consecuencia la experiencia de la poeta y por otro, la división de estas voces o yo poéticos que se desenvuelven en el poema y muestran al lector, la resistencia que generaba la escritura de Pizarnik, como si el cuerpo y la palabra tuvieran la sexualidad al borde de un estallido y sea la muerte la culminación – y la salvación –  de todos los dolores que siente la poeta.

Poesía y política en Ernesto Cardenal

ImagenLa poesía de Cardenal utiliza el lenguaje como creador de una imagen concreta, y por lo mismo, de significado concreto. Los movimientos literarios del modernismo y las vanguardias se enfocaban en la imaginación como recurso, donde el lector quedaba a la deriva de cada escrito y debía interpretar cada texto a su antojo. Muy por el contrario, Cardenal influía directamente con sus poemas; en ellos estaba su pensamiento y no alguna interpretación aleatoria del lector, todo era concreto; lo político, lo religioso y el amor en los versos de Cardenal se transformaban en una imagen concreta, como si se tratara de una poesía panfletaria e implícitamente intentaba informar a sus lectores.

Sin embargo, para entender el uso del lenguaje coloquial y cotidiano en la poesía de Cardenal, debemos remitirnos a lo que la poesía nicaragüense determinó como exteriorismo. “El exteriorismo no es un ismo ni una escuela literaria. Es una palabra creada en Nicaragua para designar el tipo de poesía que nosotros preferimos. El exteriorismo es la poesía creada con las imágenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general, el mundo específico de la poesía.”[1] Por lo mismo, en palabras del propio Cardenal, que estas es la única poesía que va dirigida a la gente y genera el nexo con lo revolucionario. “Está llena de la realidad, muy objetiva: ésa es la poesía mía. Eso es lo único original: que lo abarca todo.”[2]

            De esta forma, utilizaremos tres poemas de sus Epigramas:

 

  1. Yo he repartido papeletas clandestinas,

gritando: ¡VIVA LA LIBERTAD! en plena calle

desafiando a los guardias armados.

Yo participé en la rebelión de abril:

pero palidezco cuando paso por tu casa

y tu sola mirada me hace temblar.

      2.   Me contaron que estabas enamorada de otro

y entonces me fui a mi cuarto

y escribí ese artículo contra el Gobierno

por el que estoy preso.

      3.  Al perderte yo a ti tú y yo hemos perdido:

yo porque tú eras lo que yo más amaba

y tú porque yo era el que te amaba más.

Pero de nosotros dos tú pierdes más que yo:

porque yo podré amar a otras como te amaba a ti

pero a ti no te amarán como te amaba yo.

Asimismo, en el primer poema, podemos ver una mezcla de lo político y lo amoroso, como si fuera algo irónico luchar contra el Estado, ser revolucionario y resistir esos embates, pero caer desplomado cuando se pasa por la casa de una amante. Es decir, se genera la imagen concreta de esto, como si lo político y el amor fueran a llegar a cualquier lector, en cualquier tiempo y no necesariamente a los que sufrieron-vivieron la dictadura en Nicaragua. Lo mismo sucede con el segundo poema, y el lenguaje es concreto, real, sólo que la unión entre lo político y el amor vuelve a ser de un tono irónico pero no menos verdadero. “y escribí ese artículo contra el Gobierno por el que estoy preso”, parece ser un testimonio de lo real, y el poeta – con lo que mencionamos del exteriorismo – se convierte en “un actor de la historia inmerso en la sociedad. En él, se resumen y condensan las contradicciones sociales al igual que ocurre con cualquier otro actor social (…) El poeta es un trabajador social, un obrero del arte.”[3] Y por último, nos encontramos  con un poema que refleja lo cotidiano, como una poesía que lo abarca todo a través de eso – del lenguaje coloquial – y que va dirigido a cualquier lector, como si todos quisiéramos decirle eso a alguna mujer y en Cardenal encontramos la forma, como si la propia poesía de Ernesto sea dirigida hacía el pueblo pero con el pueblo, jamás se margina de su rol como actor social y como ferviente revolucionario.


[1] Huttchison, Garret. Ernesto Cardenal: Poeta, Sacerdote y Lider Político. Universidad de Alabama. p. 4

[2] Cascante, Manuel. “Ernesto Cardenal: Nunca he sido político, he sido revolucionario”. ABC.es. 04 de 05 de 2012. 21 de 10 de 2012  << http://www.abc.es/20120504/cultura-libros/abci-ernesto-cardenal-201205032036.html >>.

[3] Rodriguez-Zamora. José M. Cántico Cósmico: Poesía, política y silencio en Ernesto Cardenal. Filología y Lingüística XXXV (2): 31-48, 2009. p. 5.

Un nuevo lenguaje

Se afirma que el deseo más ardiente de un fantasma es recobrar por lo menos un asomo de corporeidad, algo tangible que lo devuelva por un momento a su vida de carne y hueso.

Julio Cortázar. Algunos aspectos del cuento[1]Imagen

Cuando hablamos de Cortázar, indudablemente los recuerdos nacen a la sombra de grandes cuentos como “La noche boca arriba”, “Axolotl”, “Todos los fuegos el fuego”, entre otros; y siempre está esa aire rondándolos, lo fantástico dentro de cada palabra que dispuso Cortázar para relatarlos. Así, quisimos iniciar con una frase que afirmara el deseo de corporeidad de un fantasma, donde el mismo Cortázar había sido expuesto como un farsante por una mujer de un hotel, según relata en el discurso que leyó en Cuba y por tanto, donde se disponía a describir las características que tiene el cuento para él, entregando, por cierto, como si el fantasma realmente fuera el cuentista y/o el cuento y se debiera realizar una descripción de la nuevo forma de escribirlos.

De esta manera, Cortázar relata una serie de aspectos que van a dar la forma de este nuevo relato fantástico que comienza a cubrir a América, donde elementos como la técnica narrativa darán un vuelco y se pondrán al servicio de la relación del narrador y de lo narrado[2]. Así, esta disposición estará entrelazada con lo fantástico de la intención, tal vez azarosa, de desplazar el realismo mágico que tenía como fin la descripción absoluta de cada escenario, como si se pudieran dar las respuestas a todo tipo de interrogantes. Dicho esto, Cortázar se aleja de una definición categórica de lo fantástico en la literatura y comienza a incentivar la noción de que un mundo fantástico radica en nuestro interior, un sentimiento que niega la imposición de una realidad que no es propia y que por tanto, configura la realización de mundos paralelos que no tiene explicación lógica.

Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos calificarlo de extrañamiento; en cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habrá sucedido, a mí me sucede todo el tiempo.”[3]

Asimismo, se va generando una nueva forma de enfrentarse al relato, una nueva forma de leer para un nuevo lector que esté preparado a aceptar las dinámicas que genera lo fantástico en los cuentos de Cortázar, es decir, que el enfrentamiento de lo fantástico y la naturalización del relato, frente al propio imago mundi que podrá poseer el lector, van a romper los cánones de la realidad y velarán porque lo fantástico sea incluido sutilmente en  esto.

No obstante, para ejemplificar de mejor manera las estrategias que utiliza el narrador para cumplir este objetivo, utilizaremos el cuento de Bestiario, “La casa tomada” y veremos como la tensión interna de la trama narrativa otorga un factor importantísimo a la hora de identificar esta estrategia. Además, de que el relato tiene una especia de “analogía onírica”[4] se complementa con la tensión que se genera, otorgándole un carácter nostálgico a la propio representación fantástica que se introduce en el relato y en la percepción del lector – que lo complementa con su mundo imaginario –. Es más, la comunicación entre lector y cuentista se genera a través del cuento, con la manera en que se narra y la manera en que personaje principal y autor se convierten en uno con todas las formas o estrategias que hemos mencionado.

Dicho estos puntos, que a nuestro juicio son las herramientas para generar la novedad en los cuentos, comenzaremos a contrastarlo con el cuento “La casa tomada”. Este cuento muestra la vida de dos hermanos que viven en una casa que les ha sido heredada, ambos solteros, se resignan a la idea de casarse y conviven como la mejor pareja.

Así, poseen su propia rutina, siendo todo relatado por el hermano – personaje  principal – en primera persona y teniendo como límites de la casa – una muy grande, por cierto – los espacios que los otros no han podido adueñarse, de esta forma, lo fantástico comienza a inmiscuirse sutilmente con los ruidos que se escuchan cada cierto tiempo y donde los hermanos deben correr y dejar todo de lado para seguir viviendo en una parcela de la casa, así, hasta que deciden marcharse por la ocupación total que los otros o fantasmas hacen de la casa.

Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada[5]

De esta manera, las preguntas del rol del narrador, el juego con el lector y la aparición de lo fantástico se pueden responder con lo anterior ya descrito. Vale decir, el rol del narrador lo cumple el hermano mayor, él es quien narra en primera persona y pareciera que fuera el mismo Cortázar quien nos relata de como la casa fue tomada por estos seres fantasmales

Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse.”[6]

Asimismo, el juego con el lector lo podemos evidenciar en esta forma que tienen los hermanos de atemorizarse con los ruidos que de pronto suenan en la casa, sobre todo con el primer ‘escape’ que nos cuenta el personaje principal y que rompe con la normalidad del relato; deja entrever una sensación de misterio por lo que acaba de ocurrir.

El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra (…) Me tiré contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para dar más seguridad.”[7]

Y por lo tanto, el juego hacia el lector y la intromisión de lo fantástico en el relato van de la mano, ya que incluso en el cuento, el personaje principal nos va relatando que salió a la ciudad a comprar libros de literatura francesa, que paseaba caminando por la calles y vuelve a la casa, a toparse con el hecho de que se han tomado una parte de la casa – me refiero a la cita anterior del cuento –. De esta manera, lo fantástico comienza a introducirse sutilmente en esta normalidad que relata el personaje y que nosotros tampoco somos capaces de predecir, es un movimiento sutil que comienza a atemorizar.

No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían más fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos afuera en el zaguán. Ahora no se oía nada. – Han tomado esta parte – dijo Irene.”[8]

En suma, lo que quisimos evidenciar en la nueva forma de enfrentarse al relato que tiene el lector, como una nueva misión, y nombrar las herramientas – que a nuestro juicio – comprenden de mejor manera la intencionalidad con la cual está escrito lo fantástico en el cuento “La casa tomada” y la literatura fantástica en general de Cortázar. Asimismo, todas estas dinámicas son posibles debido al alejamiento de lo realista y de una forma casi perfecta, de comenzar a introducir elementos fantásticos – que son propios del autor – en el relato y en la propia cabeza del lector; son esos miedos, esas vacilaciones, son esos misterios los que transforman lo inexplicable en algo naturalizado y que el lector apropia de la mejor forma. Un diálogo que se genera a partir de la forma en que se escribe, y la tensión que genera la trama narrativa, ese pequeño mundo que se rompe con lo fantástico.


[1] Originalmente publicado en Diez años de la revista “Casa de las Américas”, n°60,  julio 1970, La Habana.

[2] Pf. Cortázar, Julio. Del cuento breve y sus alrededores. p. 2

[3] Cortázar, Julio. El sentimiento de lo fantástico.

[4] Cortázar, Julio. Del cuento breve y sus alrededores. p.3

[5] Cortázar, Julio. Bestiario, La casa tomada. Alfaguara, Buenos Aires, Argentina, 2007. p. 18

[6] Ibíd. p. 11

[7] Ibíd. p. 15

[8] Cortázar, Julio. Bestiario, La casa tomada. Alfaguara, Buenos Aires, Argentina, 2007. p.18